十大中国大陆独立电影人谈论中国独立电影的未来系列报告

（一）

[前言]中国大陆独立电影产生于20世纪80年代末90年代初，最初因为它在国际电影奖上大放异彩，而隐匿于国内的电影市场而备受关注。西方对于独立电影的关注已是不争的事实，最确凿的证据就是独立电影在西方的获奖情况。早期的独立电影正是在获得了西方的几大国际电影节的褒奖之后，再反转对本土电影事业产生影响。独立电影呈现出的与主流电影所不一样的全新的电影创作意识，才是吸引西方最早关注中国独立电影的关键。

独立电影的很多导演都是在学院里接受了西方艺术电影的熏陶，因此他们采取的一些表现手法和表现形式，对于西方观众而言，成为帮助他们更好的理解晦涩的影片的有利因素。因此，独立电影一经出现就立刻在西方的国际电影节上赢得了很高的评价。

由于近年来在美国大学校园中教授与学生对中国电影（包括独立电影）越来越浓厚的兴趣，越来越多的美国大学图书馆开始收藏中国独立电影，目前收藏有中国独立电影的北美大学图书馆包括有：爱荷华大学图书馆，康奈尔大学图书馆，杜克大学图书馆，华盛顿大学图书馆（西雅图），明尼苏达大学图书馆，加州大学伯克利分校图书馆，斯坦福大学图书馆，匹兹堡大学图书馆，北卡罗莱娜大学图书馆，哈佛大学图书馆，哥伦比亚大学图书馆，加拿大英属哥伦比亚大学图书馆等等。

记者专访了10位现象级的中国大陆独立电影人包括季云军，耿军，柯枫，李红旗，万玛才旦，徐若涛，杨瑾，王笠人，赵晔。从他们的个案访谈中，或许我们可以管窥一貌，并展开对中国独立电影的现状和未来的思考与探讨。

独立的思考，独立的镜头，独立的纪录

新一代独立电影人试图在市场、制度和自我之间取得平衡，最终达到观察中国社会的新视角。

世纪之交后，独立电影人瞄准了备受赞誉的南京和北京独立电影节，以数字格式创作了范围广泛的纪录片式电影。许多电影人探讨了国家资助的土地征用、环境保护、教育和城市化等社会问题。他们主要关注生活在社会底层的人，他们很少出现在主流电影中，如下岗工人、农民、城市乞丐和接受劳动教养的罪犯。许多独立纪录片粗暴地使用了技术——声音和画面质量远低于当今电影的预期——并采用了直接到令人不快的叙事风格。尽管如此，这些电影仍然为中国社会底层发出了声音，并引发了对他们所面临问题的讨论。他们挑战了讨论社会冲突的禁忌，将精辟的故事与忧郁的审美结合起来。

2010年以来，独立电影出现了新形态，成为中国电影界名副其实的力量。像它的前辈一样，独立电影有时是私人资助的，有时是由外国组织资助的，并通过在国际电影节上放映来进行宣传。但这些作品与他们的前辈不同，因为他们的导演通过更多创新的方法探索他们的主题。在许多情况下，尽管他们不迎合消费者的口味，但他们的作品在商业上是可行的。新一代电影人主动选择了这条道路。对他们来说，“独立”一词是一种荣誉：他们故意避开来自“系统内”的政府机构和其他组织的资金，以便对他们讲述的故事拥有权威和所有权。一些评论家指出，新的独立电影在制度和市场之间取得了妥协：他们既不直接批评国家意识形态，也不公开诉诸商业诉求。这里还有第三股力量在起作用：新一代导演试图在市场、制度和自我之间取得平衡，最终获得一个观察中国社会的新视角。在新的独立影院中，边缘和中心不再是陷入二元僵局的静态玩家；它们是不可改变的力量，被困在不断变化的冲突和妥协形式中。这些电影也挑战了这样一种观念，即忧郁、边缘化和紧张的主题是电影制作人传达他们对生活的观察的秘诀的基本成分。

2002年，季云军在一篇“我的摄影机不撒谎”的文章采访中回答什么是独立电影的不同之处时提到“独立的意识，独立的思考”。独立的意识与思考带动了独立的镜头，最后成就了独立的记录，由此构成了独立电影的不同之处。独立电影人拍摄下了不同于主流媒体尤其是体制内电影所表现的当代中国社会的不同层侧面，为世界留下了当代中国的独立记录。季云军的作品是“中国新现实主义电影”的写照，以展现现实社会生活为标志，批判社会不良现象，具体拍摄手法为采用自然光，运用简单的电影语言，还原最本真的世界。

独立电影的工业美学：类型实践、“制片人中心制”与作者性表达

独立电影的概念常与“地下电影”“实验电影”“先锋电影”“艺术电影”交叉，但又有所不同。独立电影既不同于拥有鲜明的政治对抗性，无法正式公映，放肆展现禁忌领域(如性爱、同性恋、易装癖)的“地下电影”，不同于创新电影表现形式，以自我表达为目的，追求电影画面产生象征性情绪的“先锋电影”，也不同于站在商业电影对立面的艺术电影。独立电影可以是商业电影也可以是艺术电影。独立电影并不以一种对立的姿态在经济、意识形态、美学上与主流文化抗衡，在于观念方式以及制作方式的独立。独立电影的要义在于观念方式以及制作方式的独立。独立电影的要义为“独立”二字，所谓“独立”即为“自主”。独立电影即是“为免受制片厂控制，独立于制片厂之外的公司或者个人制作或发行的电影，他们承担了影片的大部分财务风险，并控制了影片开发的大部分权利。”自主开发、自承风险、自控命运是独立电影的标签。记者与诸位电影人坐下来讨论了坐下来讨论了成为独立电影制片人的意义。虽然一部电影的构思来自一个或一群艺术家，但电影制作是集体努力。不同的人群在过程的不同阶段参加进来，将项目推向完成。一个人不可能拍一部电影。奥森•韦尔斯说过，作家有支笔，画家有支笔，但电影制片人需要一支军队。独立电影的制作人对电影的把控往往高于导演。如果我们想把重点放在制片人工作的一个方面，那就是开发。开发在市场上一直被低估。许多由基于 IP 和书籍制作的最佳电影往往是那些有强大的制片人参与监督创作过程的电影。制片人需要对剧本创作过程有鉴赏力。有些优秀的制片人本身就参与剧本创作，比如季云军，崔红，耿军。他们的艺术鉴赏力和创造力直接决定了作品的艺术高度。

在美国，制片人这个行业是自发产生的。据说美国职业制片人的鼻祖哈帕·英斯意识到早期电影制作系统的高风险性，于是统揽了电影制作的各个环节，改进了美国的制片体系，确立了好莱坞电影中制片人的地位，电影业绩由此大增。这种制片人制度的建立是使美国好莱坞电影走向黄金时代的重要奠基。同样的，制片人被称为中国新电影的发动机。对于中国独立电影的生态建设，至关重要，可以说10位现象级的中国大陆独立电影人包括季云军，崔红，耿军，柯枫，李红旗，万玛才旦，徐若涛，杨瑾合力打开了中国独立电影的新篇章，当独立制片人可以维持下去，独立电影也才能获得更多的支持。季云军认为，独立制片人这个概念最理想的定义是“独立电影的制片人”。当然独立电影的概念本来也不是泾渭分明的，它有不同的划分标准，但是我们可以笼统地以“具有独立精神”为标志。这样的独立制片人概念则更重视内容生产中的独立，而在融资方式、商业运作上他们并不认为与一般商业电影有什么要特别强调的差别。季云军希望保持自己独立思考的特点，他所希望的电影也是具有现实感的电影。

近几年来，随着电影产业向纵深发展，资本不断向中小成本电影下沉，国产中小成本电影发展环境呈好转之势，出现了一些以积极的态度融入工业、拥抱市场的类型化创作。如忻钰坤导演的悬疑片《心迷宫》，将中国乡村社会复杂的伦理困境放在一种粗粝的镜头感之下暴露无疑。导演运用多线、不可靠叙事层层剥开杀人事件的真相，以170万元的制作成本最后拿到1065万元的票房。李非编剧执导的黑色幽默喜剧《命运速递》以复杂多线叙事制造悬疑氛围，可见其在叙事技巧上的野心。这些导演以一种积极的态度投入市场，作品所包裹的类型片内核呈现出较强的商业色彩，迎合大众的审美期待。可惜的是目前这样的作品少之又少。当资本介入生产，缺乏拍摄大制作经验的导演如何在个人、体制、市场之间找到平衡，是当下中国电影导演面临的重大课题。徐若涛认为：“对中国独立电影制作者来说，早期的个人化、作坊式操作，在目前中国电影商业化体系中已经变得越来越难以维系，影片从制作到面世及至回收、赢利，都要求独立制作公司和个人必须面对更加严谨、专业的投融资平台，以期影片从构思阶段到投放市场都有一个更完备与科学的操作模式。”